Bestaat Dutch Design nog wel?

16 januari 2011  /  RUIMTEVOLK

Dit artikel komt uit het RUIMTEVOLK archief (2007-2017)

In een wereld van globalisering verwateren verschillen tussen landen en dat leidt tot een generieke, contextloze omgeving. Soms weet je niet of je in Friesland bent of in Limburg, maar in de toekomst zou je wel eens kunnen twijfelen tussen Nederland of China, waar ook Nederlandse architecten druk in de weer zijn met het ontwerpen van gebouwen en gebieden. Hoe zit dat met design? Heeft Nederland nog iets dat je Dutch Design kunt noemen?

Ter gelegenheid van de uitreiking van de Dutch Design Awards op 23 oktober jl. verscheen de tweede editie van het Dutch Design Jaarboek. Hierin brengt de redactie onder leiding van Timo de Rijk ruim vijftig van de beste ontwerpen onder de aandacht. In het boek staat bijvoorbeeld een atlas van de Hollandse Waterlinie in fluorescerende kleuren van de hand van Joost Grootens, winnaar van de Rotterdam Design Prijs. Maar ook de nieuwe winkel van het van Gogh Museum, recyclebare geluidsschermen van geperforeerd aluminium, een zwarte ophaalbrug, de nieuwe Moof fiets, een wegwerpservies uit geperste Indiase bladeren, een analoge digitale klok als I-phone applicatie en het digitaal kalligrafische lettertype Liza waarbij de inkt lijkt op te drogen alsof het geschreven is met een kroontjespen.

Dutch Design jaarboek, vormgegeven door Studio Dumbar.

Maar zeggen deze ontwerpen iets over de staat van het Nederlandse design? En is Dutch design überhaupt nog als zodanig herkenbaar? Dat verschilt per genre, want Dutch design het is een verzamelbegrip. Ruimtelijke vormgeving, mode, grafisch ontwerp en productontwerp komen allemaal voor in het boek. In de inleidende pagina’s wordt al aangegeven dat het meeste design, ook dat van een Nederlandse designer voor een Nederlandse opdrachtgever, allang niet meer in eigen land wordt geproduceerd en vervaardig. Het daaruit volgende gebrek aan werkplaatsen en fabrieken, waar je nog zou kunnen ervaren hoe het eigenlijk allemaal gemaakt wordt, is vreemd genoeg juist wat het Nederlands design bevrijdt en op een hoger plan brengt.

Het boek bevat ook drie essays van designcritici: Glenn Adamson, Aaron Betsky en Rick Poynor belichten elk hun vertrouwde vakgebied binnen de Nederlandse designwereld

Aaron Betsky lanceert in zijn essay de term ‘theatraal modernisme‘. De Nederlandse voorliefde voor dat modernisme, zoals dat meestal tot uiting komt in witte vlakken en geabstraheerde vormen, zit volgens hem diep. Geen classicisme, geen uitbundige decoratie maar in zijn woorden de ‘instabiliteit van de vorm en de onzekerheid van materialiteit‘. Maar in een tijd van voortdurende verandering en vervluchtiging kan dat modernisme geen stevig kader meer zijn. Het wordt ofwel een neutrale achtergrond, of het krijgt een nieuw zelfbewustzijn, zoals bij de in het jaarboek getoonde ontwerpen wel te zien is. Het is geen toeval dat het vaak podia zijn die in het boek figureren, zoals de Why Factory, een grote feloranje tribune met werkruimtes onderin de nieuwe bouwkundefaculteit in Delft, en een verbindingstrap van Next Architects in Bejjng; zelfstandige, theatrale elementen in een omgeving vol verandering.

Rick Poynor’s essay gaat over het Nederlands grafisch ontwerp, dat in zijn ogen veel onderscheidend vermogen heeft verloren ten opzichte van eind jaren ‘80, toen het nog duidelijk herkenbaar was door zijn oorsprong in de Nederlandse modernistische traditie. Weliswaar met uitzondering van de grafische bureaus Metahaven en Experimental Jetset. Naast de toenemende standaard die de internationale reclamewereld de ontwerper meegeeft is het de taakopvatting om ‘visual branding’ te bedrijven, grafische middelen toe te passen om merken neer te zetten, wat de grafische ontwerpbureaus onderscheidt van de grafische ontwerpstudio’s. Bij die laatste, kleinere groep is nog iets terug te vinden van een sterke grafische ontwerphouding die een autonome herkenbare kracht heeft en niet alleen middel als doel is geworden.

Het essay van Glenn Adamson tenslotte gaat over de houding van de ontwerper tegenover de notie van ambachtelijkheid, craftmanship; het dilemma dat ook producten met een ambachtelijk uiterlijk tegenwoordig industrieel zijn vervaardigd. Die handwerkkwaliteit is meer een hulpmiddel om de wereld om ons heen te kunnen ordenen dan een productiemiddel. Het gaat om de associatie met handwerk meer dan om iets anders. Meubels als de Do Hit van Marijn van der Poll uit 2000, een stoel die je zelf moest creëren door met een hamer een holte te slaan in een hol blok aluminium, vervaagden de grens tussen design en wat de consument zelf kan maken, bekend als de DIY movement. Volgens Adamson neemt het Nederlands design een volwassen houding aan ten opzichte van het ambacht, door de look en feel ervan binnen de industriële productie te brengen, en het als zodanig niet eerlijker te laten lijken dan het feitelijk is.

Paper Table door Scholten & Baijings.

Het boek versterkt het gevoel dat ik heb bij Dutch design: dat er altijd een conceptueel tintje aan zit, wat het herkenbaar maakt. Een Nederlands ontwerp herken je aan het grapje, het mentale spel dat gespeeld wordt, zoals bij de lampenkap met het grasmotief aan de binnenzijde, en bij Happy Street, onze bijdrage aan de expo in Sjanghai. Dat maakt het heel anders dan bijvoorbeeld Deens design, waar de relatie met handwerk en traditie nog intact lijkt te zijn en het ontwerp voor zichzelf spreekt. Nederlands design is zo meer het resultaat van een denkproces dan van een ontwerpproces. Dat plaatst het volgens de auteurs van het Dutch Design Jaarboek in the frontrow van de internationale ontwikkeling.

Museum Boijmans van Beuningen heeft momenteel de overzichtstentoonstelling ‘Misfits’ van Hella Jongerius, een van Nederlands bekendste designers. Met haar werk, dat grofweg bestaat uit een verzameling van oude kleurpigmenten, gemêleerde stoffen en schijnbaar onperfect geproduceerde keramiek, probeert zij een verloren kwaliteit terug te halen van voor de industriële productie, die nauw samenhangt met ambachtelijkheid, waar de mensen weer naar verlangen. Of in haar eigen woorden: “Wij zijn toe aan imperfectie.”

Foto boven: Happy Street, Shanghai door John Körmeling

Alle afbeeldingen zijn geplaatst met toestemming van de uitgever.




Ook interessant:

Column: Tegenstellingen - de blinde vlek van het ruimtelijk beleid

Hans Peter Benschop

Werklandschappen als speeltuin van de toekomst

Ana Luisa Moura

Verdichting vraagt om verrijkende participatie

Karin de Nijs, Marie Morel, Sandra Bos en Stan Majoor